内容摘要考察了《文心雕龙》中“意象”、“比兴” 两个概念，认为两者之间已经开始出现融合的趋势，这种融合为后来的“兴象” 理论提供了理论依据。同时指出，这种现象是因为“比兴”理论自身的缺陷造成的,“意象” 理论在一定程度上填补了“比兴” 理论的缺陷，并且为诗歌的意义别开生面，为诗歌的发展提供了新的生长点。
“比兴”和“意象”都是文学批评中的重要术语。从发生学来看,“比兴” 是源于古人对事物的意义进行的一种抽象解释，赵沛霖认为“兴”是“原始兴象”的规范化产物，而“原始兴象”“是观念内容与物象之间的一种联想”。①究其起源，一般认为“比兴” 可以追溯到《周礼· 春官》的“六诗” 说,而“比兴” 作为一个明确的文学概念则是以汉人的注疏为滥觞。
“意象” 最早则是作为一个哲学概念出现的,源出《周易·系辞上传》:“圣人立象以尽意” 的命题，其中的“象” 只是为了“尽意” 而设的一种符号、卦象，等到曹魏时，王弼进一步阐明“意”“象”“言”三者的关系，认为“存象忘意”、“忘象以求其意”,更明确地表达了意象之前的关系: 以“意” 为统帅,“象” 只是一个显现“意” 的媒价，并不一定需要指向具体的物象。②
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那么,“意象” 是怎样从一个哲学概念过渡到文学概念呢?
其实以古人的大文学的观念看来，哲学与文学是不分的。并且《易》象与文学还有着天然的联系。刘勰对于《易》象与文学的关系，就有过明确的论述:人文之元，肇自太极，幽赞神明,《易》象惟先。(《文心雕龙·明道》)
亦即是说,《易》象与人文本来就是一回事。清初学者王夫之更是直接指出:“象者文也。” ③他们所说的“文” 比我们狭义的文学的含义自然要宽泛得多，他们所说的“象” 当然也不是一个纯文学的概念。但是毕竟“象”与“文” 便自始至终地有着千丝万缕的联系了。所以当文学的概念开始形式后,“意”“象” 这些概念也很自然地运用于古代文论当中，如范晔所倡文章“以意为主”，④挚虞的“文章者，所以宣上下之象”，⑤这可以看作是“意象”成为文学话语的滥觞。但“意象” 合用作为一个文学概念，则始于刘勰《文心雕龙·神思》的“窥意象以运斤”。⑥
然而也是自刘勰起,“意象” 便与另一个文学概念“比兴” 纠结在一起( 详见后文)，自此古人多将“比兴” 和“意象” 笼统地看成一回事。唐代皎然《诗式》中说:“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼草木，人物名数，万象之中，义类同者,尽入比兴。《关睢》即其义也。”⑦明显将“比兴” 与“意象” 互训。 其后有宋代陈骙《文则》卷上言:“《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情。文之作也，可无喻乎?” ⑧明代张蔚然《西园诗尘》:“《易》象幽微，法邻比兴。” 清代宋大樽《茗香诗论》:“(《易》) 取象如诗之有比。”都是把意象和比兴联系在一起。一直到清代戴震更是明确地从理论上将“意象” 和“比兴” 等同起来，他说:“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里。……深于比兴，即其深于取象者也。”⑨
一、“比兴” 和“意象”之关系
现代学者中较早论及“比兴” 与“意象” 关系的是闻一多，他在《说鱼》(1945) 中提到:“" 象’ 与" 兴’ 实际都是隐，有话不能明说的隐，所以《易》有《诗》的效果,《诗》亦兼《易》的功能，而二者在形式上往往不能分别。”⑩并总结说,“《易》中的象与诗中的兴,……本是一回事，所以后世批评家也称诗中的兴为兴象”，闻一多比起戴震更有所发挥,他从“兴象” 这个词语中敏锐地觉察到了“比兴” 和“意象” 两个概念的融合。
钱钟书则对戴震的《诗》“比兴” 即《易》“取象”的说法给予辩驳。他在《管锥编·周易正义·乾》(1979)中指出两者实际上是“貌同而心异”,“《易》之有象，取譬明理也”，故“初不拘泥于某象，变其象也可”，而“词章之拟象比喻则异乎是”:诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗且非诗矣。故《易》之拟象不即，指示意义之符(sign) 也；《诗》之比喻不离，体示意义之迹(icon) 也。钱钟书说《易》象“不即”，即不执着于象,“忘象” 的意思。他认为《诗》“比兴” 不离于象,“舍象忘言，是无诗矣”。同时又指出“比兴” 不可视同“意象”:以《诗》之喻视同《易》之象，等不离者于不即，于是持“诗无达诂” 之论，作“求女思贤”之笺；忘言觅词外之意，超象揣形上之旨；丧所怀来，而亦无所得返。
其实钱钟书并没有否定“比兴” 与“意象” 之间的联系,“舍象忘言，是无诗矣” 一句已可见其用心。钱氏只是强调了《易》与《诗》的区别:《易》象是为了“存意忘象”,《诗》之“比兴” 则是必需依托于具体物象。如果说闻一多的观点与戴震相近,那么，钱钟书的观点倒是与清代学者王夫之的观点相似。王夫之一直主张诗歌“以意为主”，但同时又指出:“诗之深远广大与夫舍旧趋新也，俱不在意。唐人以意为古诗，宋人以意为律诗绝句,而诗遂亡。如以意，则直须赞《易》陈《书》，无待诗也。”从这些看似矛盾的陈述中，其实是在阐述一个道理，即强调诗歌的生动性和形象性，其目的并不是要否定意象与诗歌的关系。
此后，对于“意象” 和“比兴” 是否存在关系，还引起过一场争论。胡雪冈《试论“意象”》(1982)中说:“章学诚明确地把《周易》中的象与诗之比兴联系起来考察，指明了" 意象’ 是心意在物象上通过比喻、象征、 寄托而获得的一种具象表现。” 而郭外岑提出相反的意见，他在《意象本质上不是比喻、 象征、 寄托》(1986) 中指出:“意象的质的规定性，就审美心理的角度说，它是心和物的同一；就艺术认识论的角度说，它是意和象的契合；就作品表现的审美特征说，则是情和景的交融。所以在本质上，它不是比喻、象征或寄托，它和喻象文学是无缘的，它们各自属于两种绝然不同的审美范畴。”胡雪冈的说法其实并无不可,“意象” 从表现方法上看，的确是通过比喻、象征、 寄托的手段来达到的。而郭外岑说到“意象” 质的规定性上也是比较中肯的,“意象” 远比象征具有流动性，而不仅仅是一个静止的象征符号。但是，他由此断定意象在本质上与喻象文学无缘却是有失偏颇了。胡雪冈此后又撰写了«“意象” 与“比兴” 的关系及其多义性》(1989) 一文，论“意象” 的概念是宽泛和多义的，并重申在文学当中存在着“意象”与“比兴” 的相互融合的现象。
总而言之，虽然还存在着争议，但多数学者还是赞成“比兴” 和“意象” 是两个关系密切的文学概念。而另一个方面，关于“比兴” 和“意象”在文学中的地位和作用也成为另一个研究的热点，问题集中在这样一个话题:“比兴” 和“意象” 是文学本体论还是方法论? 王元化(1978) 把“比兴” 看成是近于“艺术形象” 的概念，他认为:“" 比兴’ 一词可以解释作一种艺术性的特征，近于我们今天所说的" 艺术形象’ 一语。”“《神思篇》:" 刻镂声律，萌芽比兴’，就是认为" 比兴’ 里面开始萌生了刻镂声律、 塑造艺术形象的手法。”对此，张敏强(1991)补充说:“也就是说，在某种意义上," 比兴’ 概念已从文学方法论范畴上升到文学本体论，而具有了艺术形象的某种属性。当然刘勰到底没有将" 比兴’ 当作形象的代名词来使用，而是别创了较接近形象概念的新词。刘勰却将意与象并列起来，铸成"意象’ 新词。《神思篇》说:" 独照之匠，窥意象而运斤。’ 这里的" 意象’ 显然指尚未形诸作品的作者头脑中的形象，与通常所说的艺术形象尚有一定距离。”“"意象’ 即不能完全等同于艺术形象，但在本质上已与形象相通，可以说已具有艺术形式的属性了。” 两人都敏锐地看到了“意象” 和“比兴” 两个概念的碰撞始于刘勰《文心雕龙·神思》。只是论述的侧重点不同，王元化是将“比兴”直接上升到文学本体的高度，将其看成是近于“艺术形象”，而张敏强则认为“比兴”在从文学方法论上升到文学本体论的时候，改用了“意象” 这个词。
二、《文心雕龙》之“意象”与“比兴”
关于“意象” 和“比兴” 的关系，前人所论，不可谓不完备，但是我们还是想要将其回溯到一个具体的历史环境、 一个具体的历史对象中来进行研究和讨论。在历代的文献中，对此论述最有代表性的无疑是《文心雕龙》，因此，我们将以《文心雕龙》为例讨论“意象”和“比兴” 这一对概念的关系。我们认为在《文心雕龙》中已经体现出“意象” 和“比兴” 这一对概念从碰撞到融合的一种趁势，试述如下:
1、从艺术构思环节看“意象”和“比兴” 的碰撞
前文已论及《文心雕龙》中《易》“象” 与“文” 存在内在的逻辑联系。而“意象” 作为一个文学批评概念的介入，毫无疑问地是首先发生在艺术构思这个环节。这是因为“象”与艺术想像有关,“象”原本是一个动物名词，指的就是大象,《说文解字》释“象”:“长鼻牙，南越大兽，三季一乳。象耳牙四足之形。凡象之属皆从象。” 因为气候的原因，北方的象灭绝了，象只能成为人们心中的一点追想,于是后来象便引申为想象的意思,《韩非子· 解老》对此有这样记载:“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者皆谓之象也。”以此而论,“意象” 必须是一个活生生的创作的过程、 想象的过程，而不仅是对一个静止的意义符号的运用。因此，从发生学来看，意象是诗歌艺术构思中的最为生动的艺术形成的过程。《文心雕龙·神思》篇是说文学艺术的构思,《神思》篇与“意象” 有关的描述有以下几处:“窥意象而运斤”、“意授于思，言授于意”、“神用象通”等，从刘勰的论述中可以得出，诗歌艺术的构思离不开“意象”，其对艺术创作的流程可描述为:“思”—“意”—“言”。“意象” 是艺术构思的结果,是艺术创作的前提。唐代王昌龄提到诗歌的艺术构思时，也说道“久用精思，未契意象”。可见,“意象” 的构建在诗歌创作中是不可缺少的一环,对于具体的作品而言,“意象” 具有先在的意义。刘勰在具体谈到“意象” 这个概念的时候也是与“比兴” 的概念联系起来的。在其理论性的描述中,“意象” 进入艺术构思后，就是与传统的文学话语“比兴” 理论相联系着了。对此，仔细地分析一下《文心雕龙·神思》的“赞曰”部分，便一目了然了:神用象通，情变所孕。物心貌求，心以理应。
所谓的“神用象通” 即“神思”—“意象” 的过程,“象通” 亦即“窥意象” 的意思。而“情变所孕”是指什么呢? 《文心雕龙·比兴》:“起情故兴体以立，附理故比例以生。” 故“情变” 云云，实为“兴”起的过程，诗兴在其中萌发了。 当然这并不表明“兴” 与“意象” 在产生时间、 或者产生的逻辑上存在先后关系。《文心雕龙·神思》篇说“登山则情满于山，观海则意溢于海”，到底是“情”先动，还是“意” 先动呢? 我们认为这既是一个“感兴” 的过程，也是一个“意象” 产生的过程。 因此,“兴” 和“意象” 的产生并没有时间上或逻辑上的先后。但由此产生另一个问题,“兴”不是可以表达这种“感兴” 的过程了吗? 又何必插入“意象” 这个概念呢?我们认为，这可能是因为“兴”比较注重感兴动情这种方式，而不是注重去形成一种概念或意义，这就使得“意象” 理论有了发挥的空间，所以才有“窥意象而运斤”，而不是窥“兴”,“兴” 不可见，必须“发注而后见也”(《文心雕龙·比兴》)，即,“兴” 只是一种感兴的方式，只有通过注释，才可以把“兴义” 昭示出来,“兴” 天然地需要一种活泼的、 生动的东西去替代它，那就是“意象”。
最后两句“物心貌求，心以理应”，对照“附理故比例以生”(《文心雕龙·比兴》) 的描述来看，则是指的“比” 了。那么整句话连起来看，形成这样一个艺术构思的序列:“神思”—“意象( 兴)”—“比”，在“比兴” 中间生生地插入了一个“意象” 的概念。
2、从诗歌组织因素看“意象”和“比兴” 的替换
陈植锷指出:“在一首诗歌中起组织作用的主要因素有两个: 声律和意象。”其依据便来自刘勰的“寻声律而定墨……窥意象以运斤”。我们假定陈植锷的说法成立，那么刘勰还说过“刻镂声律，萌芽比兴”，试看《文心雕龙·神思》“赞曰”部分的最后四句:刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜。
在“声律” 这个要素没变的情况下，刘勰将“意象” 替换成了“比兴”，为了说明这种替换不是一种偶然现象，而是在长期的文论话语中，因两者之间的联系自然而然产生的一种联想行为，我们考察了历代的文献，发现“声律”与“意象” 或“声律” 与“比兴” 这两种并列形态都多次出现。
首先，看“声律” 与“意象” 并称的例子:游默斋序张晋彦诗云:“近世以来学江西诗，不善其学，往往音节聱牙，意象迫切。且议论太多，失古诗吟咏情性之本意。” 切中时人之病。 ( 南宋刘克庄《后村诗话》引游九言序)诗有音节，抑扬开阖，文质浅深，可谓无法乎? 意象风神，立于言前，而浮于言外，是宁尽法乎? ( 明李维桢《来使君序》)予谓学于鳞不如学老杜，学老杜尚不如学盛唐。何者? 老杜结构自为一家言，盛唐散漫无宗，人各自以意象、声响得之。( 明王世懋《艺圃撷余》)其次，再看“声律” 与“比兴”并称的例子:盖存於遗札者，凡三百有五十篇。其诗大略以古之比兴，就今之声律，涵咏《风》《骚》，宪章、 颜谢。( 唐独孤及《唐故左补阙安定皇甫公集序》)且君富于文谊，恬于利欲，比兴、 声律，播于士林。( 唐权德舆《送司门殷员外出守均州序均运亨通》)
从这些例子中可见,“意象” 和“比兴” 都是诗歌的重要表现方式，是诗歌组织中的重要因素，两者的功能大同小异。但我们并不是要因此证明两者是完全相同的，只是要说明一个问题，在刘勰那里,“意象” 概念介入文学构思这个环节，与“比兴”碰撞并且可能开始出现融合趋势了。
3、从“比兴” 的定义看其“意象化”的描述
从《文心雕龙· 比兴》的相关论述中，我们认为刘勰是有重振“比兴” 的愿望的，但是除了感叹“兴义销亡” 之外，他似乎并没有明确地指出任何道路。尽管如此，从刘勰对“比兴”，特别是其中的“兴”的定义中还是发现了一些明显的变化，那就是“比兴” 与“意象” 的概念发生融合的现象，我们暂时将之称为“意象化”，试看刘勰的论述:故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。 起情故兴体以立，附理故比例以生。观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。且何谓为比? 盖写物以附意，飏言以切事者也。《文心雕龙·比兴》
首先来看“比”。“比” 是“附理”,“写物以附意”。“比” 多用于赋颂，所谓“赋颂先鸣，故比体云构”(《文心雕龙·比兴》)。刘勰对赋的描述亦与“比体” 相吻合,“拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附”。(《文心雕龙·诠赋》) 我们这里注意到该篇中比《文心雕龙·比兴》中多出来的两句“拟诸形容”、“象其物宜”，源出《周易· 系辞上传》:“圣人有以见天下之赜，拟诸形容，象其物宜,是故谓之象。”可见，当象作为物象来解时,“比”就是一种写物、 拟象的重要创作方法。因此,“比”的概念是与“意象”有内在的一致性的。
其次，看刘勰对“兴” 的描述。在对“兴” 的描述上，刘勰是将其“意象” 化的。“称名也小，取类也大” 一语原是《易传》用来描述“意象”的，出自《周易·系辞下传》:“易者，象也。”“夫易……其称名也小，其取类也大。” 又东汉王充《论衡·乱龙篇》:“礼贵意象，示义取名也。”正是因为“意象”和“兴” 都有托物示义的意思，成为两者产生融合的基础。
总而言之，从刘勰对“比兴” 与“意象” 关系的论述中，的确体现了一种融合的趋势，这种趋势是刘勰本人也未曾预料到的，或许刘勰对此并不在意，也或者这根本不是其本意。但是两者后来毕竟是融合了，还在唐代形成了“兴象”的概念。只是在刘勰这里，这种融合还只是一个开始，显得有些生硬，正如张敏强所说“这里的" 意象’ 显然指尚未形诸作品的作者头脑中的形象，与通常所说的艺术形象尚有一定距离。”这种看法与德国学者W·伊泽尔所做的一个著名的论断也有异曲同工之处,“意象揭示了某种东西，我们既不能把这种东西和一个给定的经验客体等同起来，也不能把它和一个被表现客体的意义等同起来，因为它超越了知觉，却还没有完全形成概念”。但是,“意象” 和“比兴” 的融合毕竟为后来殷璠提出“兴象”说提供了理论依据，中国最辉煌的唐诗也才有了与之相称的“兴象玲珑” 的评价。三、论“比兴” 与“意象” 融合的必然性
前面从三个方面论述了“比兴” 和“意象” 之间存在融合的趋势，但是我们的目的并不是要取消“比兴” 或“意象” 文学概念的独立性，而只是要说明两个概念的交叉和互动。另外，我们也暗示了“兴象”这个概念或许是这两者互动的结果，但这并不是我们要论述的重点。我们只是在描述“比兴” 与“意象” 从碰撞到融合的这样一个过程。这个过程的确发生了，并且这个过程的发生是有其必然性的，这是我们这篇论文的目的和意义所在。
1、“比兴” 理论的困境———“兴义”的缺义
“比兴” 有两个方面的含义。从“比兴” 较早的定义来看，郑玄《周礼注疏》:“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”并引郑众说:“比者，比方于物也,兴者，托事于物。”郑玄和郑众的定义便可以看作是两种不同角度的有代表性的定义，郑玄是从“比兴”注释学角度定义的，郑众则是从创作方法角度定义的。
我们认为较早的时候,“比兴” 更多是作为一种注释的方法的。“比兴” 原本就是汉人注释《诗经》的一门学问。作为注释之学的“比兴”，其中“兴” 是解释诗的重心所在，所以刘勰认为“毛公述《传》，独标兴体”。盖“比显而兴隐”，兴是“明而未融，故发注而后见也”。(《文心雕龙·比兴》) 这些都体现了“比兴” 作为注释之学的特征。证之以诗歌，例如《诗经》“比兴”所取的事物，先民便多将之与伦理观念相比附，时过境迁，的确是要“发注而后见”，这正是“比兴” 作为注释理论的合理性。到了屈原时代,《离骚》中增加了许多个人创作、 个人情感和想象的成份，其取象非常广泛，跟《诗经》相比,“屈原则把摄取比兴物象的范围从自然界扩大到社会生活，从现实扩大到历史，从人间扩大到神界”。但王逸《离骚序》依然是用“比兴”去诠释:“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗侫；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”貌似亦无不妥，但是很明显,“比兴” 理论已经开始僵化了，它发展到极致的结果，就成为了“美刺说” 的图释。许多个性化的、 活泼泼的想象和情感，便在“美刺说”伦理教化的大旗下被抹杀了。换而言之,“比兴” 作为一种人们对《诗经》时代艺术形式的总结，过于依赖其历史的背景了，随着各种时代因素的改变，它的创作生命不免遭到一些破坏，从而变成了一种新的东西，一种只能供陈列和膜拜艺术的或者说美的标本。屈原而后，创作不免有一些新的特点，这是无法用过去的“比兴”理论去完全囊括的，那将是一个个人创作和想象的时代，表现丰富的想象和情感成为主流。这种理论与创作之间的悖逆,是“比兴”理论衰落的主要原因。
我们来看刘勰对此的论述，刘勰在《文心雕龙·比兴》中描述了所谓的“兴义销亡” 的现象，并总结其原因是两汉时“诗刺道丧”,“于是赋颂先鸣，故比体云构”。其结果是，诗人们“日用乎比,月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也”。(《文心雕龙·比兴》)
“兴义销亡” 其实是一种意义的丧失，是一种旧的艺术生命的结束，按刘勰说是“诗刺道丧” 的结果。而“比体云构” 的现象，我们认为这是“比兴”从艺术生命的终结并转化为艺术标本、 成为一种艺术创作方法所必然造成的结果。再看郑众的定义:“比者，比方于物也，兴者，托事于物。”如果不从诠释学的角度考虑,“兴” 和“比” 在创作方法上其实是很难分辨的。 因此，在创作实践中,“兴” 基本上不存在可操作性,“比兴” 重心便向“比” 转移了。 我们来看刘勰对“比”的描述便可明了:故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，浣衣以拟心忧，席卷以方志固: 凡斯切象，皆比义也。至如“麻衣如雪”,“两骖如舞”，若斯之类，皆比类者也。(《文心雕龙·比兴》)
刘勰将“比” 分成了“比义” 和“比类”，需要指出的是，现在通常认为属于“兴喻” 的，在古人看来其实都是“比” 的内容。因此，以具体的创作方法论,“比兴” 几乎就等于“比” 了,“兴” 基本上不属于这一范畴。从挚虞的《文章流别论》也可以看到类似的描述:“比者，喻类之言也。 兴者，有感之辞也。” 即,“兴” 只是感兴，有感即谓之“兴”，并没有或者说并不需要实际的内容，这与郑玄“取善事以喻劝之”的“兴” 判若二物了。故后人总结为兴不在义。兴不在义，自然“兴义销亡” 了。因此，文学需要新的想象，而“兴” 留下的“义” 的空白正好成为“意象” 理论生长的空间。
2、“意象” 重新衔接对意义的指向
“比兴” 作为一种历史的、 观念的产物，离开它所产生的时代,“岁月飘忽，性灵不居”(《文心雕龙·总序》)，渐渐地“兴义销亡” 了(《文心雕龙·比兴》)。文学需要重构它的意义，而这种意义,“拟诸形容”“象其物宜” 但却沦为制作，并为扬雄悔为“雕虫篆刻”“壮夫不为” 的汉赋没有能将它完成；而以“有韵”“无韵”为依据的文笔之分，也未能揭橥文学的意义，文学的毛病依然是“腾声飞实,制作而已”。(《文心雕龙·总序》) 重振“比兴” 已经成为当时文人的一个重要的课题。这个时候,意象的撞入，便成为一种比较理想的选择。我们看到刘勰对“兴” 的定义中充满了意象化的描述,其实不止是刘勰，同时代的钟嵘也这样对兴的定义进行意象化的改造:“言有尽而意有余，兴也。” 显然,“比兴” 含义向意象化的过渡有着其历史的必然的一面。
我们认为,“意象” 理论向文论的介入，正好填补了“兴义销亡” 留下的空白，所谓的“窥意象而运斤”，体现了诗人个性化的想象,“意象” 正是在个人想象的可解与不可解之间，重新衔接了“比兴”对意义的指向。
首先,“意象” 是通过与“比兴” 的互动融合来实现对“兴义” 的补充。
前文用“神用象通，情变所孕” 说明了“意象”和“兴” 同时产生，然后又指出“意象” 和“兴” 都是有托物示义的意思，并且两者作为诗歌的组织因素，也发挥近似的功能。如果不是两者之间还存在着差异，我们几乎就要把它们当成一回事了。正是两者之间细微的差异，使得两者在融合之后,在对诗歌意义的诠释上达到一种互补的效果，清代朱鹤龄对此有精彩论述:“且子亦知诗有可解,有不可解乎? 指事陈情，意含讽喻，此可解者也；托物假象，兴会适然，此不可解者也。不可解而强解之，日星动成比拟，草木亦涉瑕疵，譬之图罔象而刻空虚也。可解而不善解之，前后贸时，浅深乖分，欢忭之语，反作诽讥；忠剀之词，几邻怼怨；譬诸玉题珉而乌转舄也。”“指事陈情，意含讽喻,此可解者也” 是指的“兴”,“兴义” 可以“发注而后见”；“托物假象，兴会适然，此不可解者也”则指的是“意象”，这就为诗歌的意义开生面了，使诗歌在可解和不可解之间获得最大的自由和发挥想象的空间。其次，我们并不否定伊泽尔关于“意象” 的论断的合理性，但是我们的前提是诗歌有可解与不可解，因此，意象在一定条件下就可以替代意义,而且有时比“意义说” 更符合诗歌本体特征:
我们认为: 中国的传统诗学是意象的,“意象”作为文学表现对象，其本身就有审美的意义。因为诗歌并不一定都需要一个明确的意义，这时,“意象” 就代替了意义。明代谢榛《四溟诗话》:“诗有可解，不可解，不必解。”这样的呼声和论调基本构成了中国古代诗学的主流，不能一概将之否定，而是要考究其历史成因，挖掘其真正的意义和价值。要像王夫之和钱钟书那样，既要肯定意义,又不至让意义成为枷锁，从而桎梏了活泼泼的艺术生命。抛开意义不论，有时候那种诗歌的迷茫和不可解反而才是最接近文学本质的。 这正是“意象”理论真正的价值所在，正是“意象” 理论这种灵光乍现、 不求甚解的特点为后世的诗歌理论提供了新的生长点。
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